De l’expérience du mouvement
dans la danse moderne
Catherine Courtet
… La révolution de la danse moderne « n’a pas été d’instaurer un nouvel art chorégraphique, mais un corps comme lieu d’expérience et lieu de savoir… ». «Cette révolution a permit d’affirmer que le corps peut développer sa propre énonciation par rapport à lui-même et par rapport au monde. C’est à partir de cette fondation d’un champ d’expérimentation corporelle que le sujet peut se construire, comme sujet chez qui l’expérience du corps s’intègre aux éléments du savoir et peut même révéler d’autres pans du savoir». (Louppe, 1997) On passe ainsi de la danse au service de la narration, de la virtuosité, de la grâce ou de la force, à une recherche de la danse en soi.
Dès le milieu du 19ème des théoriciens vont ouvrir les voies de cette approche radicalement nouvelle du mouvement et du corps. Pour faire face à des difficultés vocales le chanteur François Delsarte étudie les relations entre le geste et l’émotion et les enseigne à la Sorbonne. Le torse est pour lui la source et le moyen de l’expression. Le musicien Emile Jacques-Dalcroze observe que «l’apprentissage de la musique est facilité par l’intégration corporelle des éléments rythmiques» . Delsarte et Jacques-Dalcroze nourriront tous les deux leurs théories de l’observation des manières de bouger. L’enseignement de Jacques-Dalcroze «repose sur l’amélioration des comportements psychomoteurs, valorise l’économie d’énergie dans le mouvement, et la rapidité de réaction de l’individu». Les approches de Delsarte nourriront les débuts de la danse moderne américaine, notamment à travers des méthodes de gymnastique que pratiqueront des danseurs comme Ruth Saint Denis, Isadora Duncan, Ted Shawn.
Rudolf Laban, élève de Jacques-Dalcroze à l’Institut de rythmique approfondira ses travaux et jettera les bases d’une véritable théorie du mouvement moderne. En s’intéressant à la fois à la danse et aux gestes des ouvriers des usines, il incarne la circulation entre la danse et le geste au quotidien qui marque la spécificité de la danse moderne. Perception de l’espace, de la gravité, recherche du flux, de “l’organicité” , du rythme, exploration des différentes “qualités” du mouvement … le langage de la danse moderne est né. En disant que «les formes sont indissolublement liées au mouvement», que «chaque mouvement a sa forme», et que «les formes sont créées à la fois par et dans le mouvement» il confirme la rupture fondamentale avec le langage de la danse classique. La “kinesphère“, sphère imaginaire, au centre de laquelle le danseur évolue et qui se déplace avec lui, contribuera à faire éclater l’espace “frontal” auquel se référait la danse classique.
… Le corps n’est plus limité à ces contours : il a un intérieur et un extérieur. La conscience du corps est centrale. L’attention se porte sur la recherche de la “qualité” du mouvement, de la conduite du mouvement, et non pas sur le mouvement achevé, produit. Le processus, le chemin emprunté est plus important que le résultat. On ne cherche plus à appliquer des codes avec grâce ou force, comme en danse classique ou néoclassique, mais en quelque sorte on “est le mouvement” : le mouvement comme engagement total.
… Dès la fin des années soixante-dix, Pina Bausch portera à son apogée cet enchantement du geste et des activités quotidiennes et cet enchevêtrement du réel et de l’imaginaire avec le théâtre dansé. Les jeux d’enfants (jeu du mouchoir, 1-2-3 soleil), les poursuites en riant ou en criant, les courses jusqu’à l’essoufflement, jusqu’à l’épuisement, la bouche collée sur une moitié d’orange pour apprendre à embrasser les garçons … Pour s’approcher de la réalité, le contact avec l’eau, la terre, la neige, les feuilles mortes, les œillets roses piqués dans le sol, les montagnes de fleurs, les arbres, les cactus, le gazon, les briques qui jonchent le plateau après l’effondrement du mur qui obstruait la scène … autant de matières dans lesquels il faut danser, sauter, marcher, courir, se rouler . C’est un “théâtre de l’expérience” (Servos, 2001) ou s’exprime de façon esthétique la réalité à laquelle les corps se confrontent.
… La recherche “d’état de mouvement“, fait partie des invariants de la danse moderne, quelque soit le style. Elle emprunte ses références, par exemple, dans la spontanéité gestuelle des jeunes enfants , besoin de sauter, de courir, ou encore dans les danses traditionnelles ou populaires… Mais l’impulsion vitale du mouvement est recherchée aussi à travers les rythmes du pouls, de la respiration, de la marche.
Cette recherche de l’état de mouvement apparaît à la fois comme un préalable, un état de spontanéité commun aux être vivants, …
… l’utilisation du poids. Celui-ci s’éprouve globalement et dans toutes les parties (le poids de la tête qui guide l’enroulement de la colonne vertébrale, le poids du bassin qui permet de trouver la vitesse, celui des bras qui permet de guider la qualité des ports de bras, celui du sternum pour trouver la juste verticalité du corps…) et quelque soit la posture, débout, couchée, assise, accroupie et sa dynamique, en mouvement, en sautant. «Comme l’ont fait remarquer Rudolf Laban, Erwin Strauss, la posture érigée, au-delà du problème mécanique de locomotion, contient déjà des éléments psychologiques, avant même toute intentionnalité de mouvement ou d’expression. Le rapport avec le poids, c’est-à-dire, avec la gravité, contient déjà une humeur, un projet pour le monde». La gestion particulière du poids «est un repère essentiel qui nous permet d’interpréter le sens d’un geste». La prise en compte du poids est centrale dans la recherche de la dynamique du corps et du mouvement. A travers “le transfert du poids“, d’un pied sur l’autre, mais surtout à l’intérieur même du corps, c’est une nouvelle dynamique motrice du corps qui s’élabore et une nouvelle unité. Il ne s’agit plus de lutter contre le poids du corps pour s’élever comme dans la danse classique, mais de trouver la suspension à partir de la chute du poids. La dynamique de l’élévation devient indissociable de la chute, de l’abandon au poids.
Le langage classique permettait une opposition de la tête par rapport au torse, aux bras, aux jambes, mais le corps se présentait presque toujours dans un rapport frontal, le regard au spectateur restant un point structurant. Avec la spirale, la torsion est permise par l’enroulement de la colonne vertébrale et de la tête et par la dissociation des différentes parties du corps (tête, cage thoracique, épaule, bassin) et par l’exploration de leurs différents plans. Le regard peut tour à tour accompagner l’intérieur du mouvement, dessiner l’espace extérieur, tirer le mouvement du corps, ou fixer un point de l’espace …
… Cet extrait du journal de Jo Ann Andicott, interprète du «Sacre du printemps» de Pina Bausch montre comment les perceptions imbriquée avec l’émotion donnent la mesure de la justesse du mouvement.
… “Bonheur intérieur des membres, des muscles… la camera à l’intérieur du corps“. «La sensation que j’aimerais pour moi-même, une pâte liquide mais pas trop, une pâte à crêpes, à blinis». La facilité, le plaisir est le signe de la liberté du mouvement et de sa qualité : «si on a du plaisir pour soi, alors quelqu’un qui regardera, trouvera une beauté»
… Les techniques sont vues «comme des outils pour rendre le corps disponible» pour donner la structure du corps. (Peter Goss) «Quand la structure est en place le corps est disponible pour exprimer le potentiel». La structure, c’est aussi la coordination. Beaucoup d’apprentissages s’appuient sur l’idée d’une coordination optimale du corps : verticalité du bassin, souplesse et absence de projection de la cage thoracique, tombé des bras le long du corps dans leur poids, tête suspendue par la “natte des chinois“, et les pieds dans le sol, genoux non bloqués, souples … Peter Goss, parle du point zéro, la verticalité. C’est la capacité à trouver ce point, qui permet de moduler les états, de trouver la chute, l’élévation, de s’engager dans la vitesse, d’être lourd ou léger, réceptif au mouvement.
On observe également un renversement du rapport à l’effort. L’efficience du mouvement ne se mesure plus dans la tension de l’effort, mais au contraire dans le lâcher prise qui rend plus efficace. Il s’agit de laisser faire le mouvement, de ne pas faire d’effort en plus. Cela peut impliquer, notamment, de s’appuyer sur sa faiblesse, sur sa vulnérabilité, sa fatigue. Parmi les exercices qui font l’apprentissage des danseurs, ceux qui favorisent la proprioception tiennent une place importante. Ils permettent d’activer la conscience du corps : sentir la peau avec l’air, ou encore la forme, le poids des os et des articulations, le contact des pieds avec le sol, les tensions musculaires pour les relâcher. La relaxation par perception du poids du corps sur le sol constitue également un exercice pour préparer la qualité du mouvement. Des exercices de mouvement permettent d’explorer la mobilité du bassin, de chaque épaule; l’indépendance de chaque partie du corps est explorée, son empreinte dans le sol. Allongé au sol, il faut imaginer le mouvement avant de le faire réellement comme dans la méthode Feldenkrais. Après chaque mouvement, dont l’amplitude augmente régulièrement, on revient dans la position allongée afin de percevoir les changements dans les poids du corps, le volume, la respiration … ou de comparer les parties droite et gauche. Le toucher des autres danseurs, le sien propre aide à amorcer une sensation, une indication de direction pour le mouvement ou la posture, corriger, apaiser une “trop grande charge énergétique“, une tension musculaire excessive, d’activer la perception de la verticalité.
La sensation des bras qui tracent un éventail sur le plancher, “comme une trace dans le sable“, sera mobilisé lors de l’enchaînement, pour trouver un mouvement qui “dessine” l’espace, qui “laisse une trace dans l’air“.
La construction de la perception passe parfois par le détour, qui peut sembler abstrait, de l’image. L’image joue un rôle central à la fois dans l’apprentissage et comme repère pour le danseur, elle permet de changer la qualité, l’intensité du mouvement et même sa forme. Si on demande d’ouvrir la main, qu’on rajoute comme un soleil, comme un parasol, on sent plus vite le volume, l’air sur la peau, la tension… si on vous dit “votre tête flotte au dessus de votre cou“, les épaules se détendent, le regard s’adoucit. Parfois, l’image devient encore plus métaphorique, elle n’en est pas moins très concrète pour les danseurs. «Tu es tellement dans le cœur que c’est toujours juste. Le geste codifié ou pas, n’a pas d’importance. La tête, le cœur et puis le ventre. C’est la relation entre tout ça.» Cette seule image du «faites-le avec le cœur» servait de repère à un danseur comme Aron Osborn de la compagnie José Limon, pour montrer un changement radical dans l’intention, l’intensité, la qualité de son geste, alors que la trajectoire du bras était la même.
… La reconstruction des repères dans l’expérience immédiate, la présence à son corps et au monde constituent la visée principale. Les acquis, les héritages, apparaissent comme en permanente réactualisation, dans une posture d’exploration systématique et non de reproduction (même si les traditions sont reprises). Il s’agirait essentiellement de construire la perception : «Il faut seulement s’ouvrir. Tout ce que l’on sait avant n’est pas intéressant.» (Corinne Barbara)
…
Pour écouter un extrait
Pour lire l’article en entier sur Ethnographiques.org
